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时代华章|口述历史

楼主:当代岭南 时间:2021-09-26 11:46:35







口述历史




  受  访  者:陈金章 

  策  划:许晓生

  采  访  者:陈振煌、魏祥奇

  采访时间:2009年1月17日

( 陈金章,原广州美术学院中国画系副主任、教授、硕士研究生导师)



我是新中国成立后第一代成长起来的美术家,所以我很注意时代的发展。同时我也学习过西洋画,而我大学毕业的创作《长江的黎明》是油画而不是国画。那时我到长江大桥的桥墩,那是非常巨大的桥墩,使我感到惊讶。一天早晨我看到那些吊车在换班,我觉得非常美,于是《长江的黎明》便在我心底扎根了。我画了一个女工人戴着白手套,太阳的光线开始洒下来,很好看。那个时候我还不会用国画来表现,专业就是美术系,什么东西都学,毕业创作的时候选择了油画。我在中南美专的成绩还是不错的,毕业的时候也是以全优生毕业的,而这张毕业创作参加了中南五省美展并获得了一等奖,也得到了80元奖金。这些奖金在当时算是不小的一笔钱,我买了特别多的笔、墨和纸,现在画画用的很多宣纸还是那个时候买的。但是毕业分配的时候我被分配到国画系,就说要画国画不能再画油画了,所以说我西洋画的基本功还是有的,我也画了很多年的素描。


我的绘画最受宋画影响。我的老师高剑父先生也最推崇宋画,他提出了“新宋画”的概念,其后关山月先生、黎雄才先生的山水画创作都是受宋画影响,特别是黎老,基本上是宋画的根底。我自然也很注意研究宋画,特别像范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》。我到了台北故宫博物院看了范宽的原作,非常震撼:在那个年代能够有这样高超的画家似乎不可理解。中国画虽然讲究写生,但是没有实物的根据,都是凭借画家长期对山水的观察和感受创作的。就像《清明上河图》,那些船的重量感和精致刻画,好像透视都很准。通过这些宋画,我能感受到古人对于生活的那种迷恋,如果没有这种真实观察、感受生活,根本不可能有这样的作品。现在的画家应该学习古人怎样从生活到艺术。



  1983年,陈金章(后排左五)、刘书民(后排左七)带学生在张家界写生。



  陈金章带学生在清远写生。



  受  访  者:梁世雄  

  策  划:许晓生

  采  访  者:陶美坚、周学仁

  采访时间:2017年10月2日

(梁世雄,原广州美术学院中国画系主任、教授、硕士研究生导师)



1961年,广州美术学院中国画系开始实施分科教学,设山水画和人物画两个教研组。人物画教研组由关老直接辅导,组长是杨之光老师;山水画教研组由黎老直接辅导,组长是陈金章老师。因为花鸟画教师只有何磊老师一人,不能成立一个教研组,所以花鸟画没有成立画科。黎老知道我对山水画也有兴趣,就要我去山水科。我在中南美专业余临摹过山水画,黎老师看到了,他说多临几张。我一开始不太同意,思想上还没有转过来,因为当时推崇的是人物画,想参展、发表一定要画人物画。后来,我还是慢慢地安下心来,专心画山水画。由于我是山水科,我就服从了黎老的安排去教一、二年级的基础课。当时中国画系一、二年级的基础课有人物、山水和花鸟,书法是属于山水科的。实施分科教学以后,山水画教学比较专业化了,业务水平、创作各方面都提高了。


当时我教学生书法,带他们下乡写生。多去珠江三角洲、新会、中山、顺德这几个地方写生。因为这些地方比较有广东特点,多是水乡,跟北方不一样,北方都是山。我们常画的榕树、木棉树,这是北方没有的。北方画家一到广东,看到这些很有特点的树木就很激动。石鲁先生的那幅《大树成荫》,是他来我们学校讲学时当场画的。他画了半天,没画完,吃完午饭后接着画。最后他说,“我还没画完,要带回去加工。”他舍不得留下这幅画。他那幅《家家都在花丛中》,画的就是广东新会。


那个时期,关老和黎老每年都会邀请国内的国画大家到学校来讲学。他们请来了北京的李可染、叶浅予、黄胄、李苦禅,江浙的潘天寿、程十发、陆俨少、唐云、谢稚柳、刘海粟,南京的傅抱石、宋文治、亚明,西北的石鲁等先生到学院讲学。关、黎两位先生的教学思想是比较开放的,就这一点来讲,有些学校是做不到的,他们可能会排斥外校,担心影响他们的教学。关老、黎老把当时的国画大家都请来,为的是让大家多学,他们没有宗派之分。那时学生可以亲眼观摩国画大家现场作画示范。比如陆俨少先生,他很认真地由头至尾地画给学生看,学生得以现场观看一幅画的整个创作过程,这样学生的收获比较大。因为学中国画,“看”很重要,怎么用笔,怎么用墨,怎么用色,怎么蘸水,怎么蘸墨,这都需要“看”。当时有些先生是我去请的,关老和黎老说请谁,我就去请谁。两位先生的教学思想受高剑父先生的精神影响,他们反对定于一尊,主张博采众长。


当时中国画系的教学强调临摹、写生、创作三位一体。在临摹这一环节,从宋画入手,主要是临摹宋画、宋人小品。临摹课是老师亲自临摹后,才给学生临。我当时上课就是教如何临摹宋人小品山水,我自己先临。因为课程需要,要临一些画给学生作为示范作品,我就先画四个步骤图给学生看:第一勾线,第二淡染,第三深入,第四完成。因为学生对古画的临摹不是一下子就能达到效果的,要一步一步来,要求做到逼真。这种分画步骤图的方法,效果还是可以的。学生也知道临摹重要,所以上课都很自觉。我那幅《临居然山水长卷》(1961年),当时关起门来临了一个月,要求忠实于原作,做到逼真,不失原作精神。中国画系的教学,临摹、写生、创作的几个环节要求都很严格。另外对书法这一方面也很重视,当时请了广东比较有名的书法家来学校教书,有麦华三、马国权等先生。


  1963年,梁世雄(左四)带学生到新会县下乡体验生活。



  1973年,梁世雄(右二)在课堂为学生示范。



  1992年9月23日,“黎雄才、梁世雄访日画展”在岭南画派纪念馆举办。适逢日中邦交正常化二十周年,日本首相海部俊树亲自率领代表团参加开幕式。图为开幕日,黎雄才与海部俊树握手,右四为关山月,右一为梁世雄。



  受  访  者:陈章绩  

  策  划:许晓生

  采  访  者:陶美坚、周学仁

  采访时间:2017年11月12日

(陈章绩,广州美术学院教授、硕士研究生导师)



1957年,我考进中南美专,一年级的时候是在武汉学习,二年级的时候,学校就搬到了广州,改名为广州美术学院。中国画系一开始没有分科,1961年开始,从三年级起实施分科教学,当时分设人物画和山水画两个教研组。中国画系的教学主要还是由关山月和黎雄才两位先生主持,中国画系的课程也主要由关、黎两位先生直接教导。关山月先生当时是系主任。还有负责教花鸟的何磊老师,他是高剑父的学生。当时中国画系的教师年纪大一点的有卢振寰老师,年轻一点的有孔宪明老师。我进中南美专时就是孔宪明老师上课,当时他留校任教。当时美术学院教学引进苏联的教学模式,我一进学校画的就是素描,后来慢慢地开始学习花鸟、人物及写生课程。虽然当时是分科,但所有的学生仍然是三科都学习。


1963年,当时学校的花鸟教师只有何磊老师,考虑到师资的这个情况,学校决定派我出去进修。一开始原本计划去南京进修,跟随陈之佛先生学习,在联系好了之后,陈之佛先生却因病去世了,所以才考虑改为去中央美术学院进修。在中央美术学院的教学课程,人物、山水、花鸟都有,每科都是分开学习,不同的老师教导不同科目。花鸟画的学习当时是先从工笔开始,后来再学习小写意,再后来就是大写意。大写意是李苦禅先生教,小写意是郭味蕖先生教,工笔是田世光先生教。素描是综合课程,所有学生都得上。在临摹课程方面,临摹的古画由学校统一管理,每一个科目都有临摹课。当时还有写生课程,由吴作人先生的夫人萧淑芳老师教导。当时她在北京,因为她曾留学法国学习水彩,因此,她的写意画不完全是传统的写意,而是带点西洋味道。


建国初期,还没有中国画系,当时叫彩墨画系。彩墨画系的课程与中国画系的课程内容上都是一样的,开始也是素描、工笔、小写意、大写意。高教会议(文化部艺术教育司召开的艺术教育工作会议)之前都叫彩墨画系。1957年2月,关山月先生代表中南美专出席文化部艺术教育司召开的艺术教育工作会议,关老和潘天寿同时在会议上分别提出了中国画要建立自己的教学体系的建议。他们的建议得到了北京领导的重视,会议之后,彩墨画系就改称为中国画系。


当时中国画系的教学主要还是关、黎两位先生主持。最早时,学校没有人物画老师,但是关山月先生十分重视人物课,他亲自兼人物课的教学。关山月先生特别强调用毛笔直接写生,而不用铅笔打稿。他在1954年画的那幅《穿针》,就是以关怡老师为模特儿的课堂示范画稿,他用毛笔直接画下来,不用铅笔打稿。因为人物写生也是写生。


我属于当时没有分科的学生,什么都会画,不单是画花鸟,还有人物、山水。后来虽然分科,因为学生不多,所以也是样样都学。其实全科有全科的好处,因为分科会导致很多人都不敢画了。那时候我们班七个人,其他班级最多的十个人。当时杨之光先生特别想把我留下来教人物画。有次和古元老师一起去海南岛写生,别人画人物都要打稿,我就直接用毛笔画人物。古元老师觉得很奇怪,就问我怎么可以不打稿就能直接将人物画下来。我就说,这是关先生教我们的,要将手、眼、脑“三并用”。


关老提出我们不一定要像苏联那样,用素描画一个苹果、一个罐子就可以画几个月。我们要用白描,白描是我们中国画最传统最好的“素描”,实际上白描就是中国画中的“素描”。后来我留校当老师了,也教过白描。过去关老、黎老的教学体系的阶段性实验成果,其实从我们那一辈的学生中都体现出来了,比如陈金章、王玉珏等老师。陈金章老师作画也不用铅笔打稿,现在我们的中国画教学也有这样的特色,这是受关老的影响。那时蔡若虹老先生最赞同关老。后来关老离开美院去画院带创作了。然而,这种教学体系在“文化大革命”以后就没有继续下去,所以关山月先生就在文章中说很可惜,希望后来人能坚持。  


关先生提出的教学主张是很清楚的,目的也很明确,具有针对性。之前老师、同学上课都没什么概念,提出来之后,老师们就清楚了该怎么上课,上什么课,同学们也明白了该如何学习。关先生主张直接用毛笔画,因为功夫是练出来的,有这样的过程,才有明确的看法、做法,同时要做到脑、眼、手的高度统一,这样就能看到什么就能直接画出来,练得多了临场表现能力就能提高。平时可以拿速写本在街上看到什么就画什么,大多是记忆画,有时候一下子对象走了,看完要能记起来,这样一个临场能力,表现能力就能提高。其实刚开始的时候,就提出了用毛笔写生,但关老、黎老两位老先生没提出时,还没有那么明确,在他们提出来以后,老师上课去外面速写、默写的教学方法就更明确了。


那时候,我们中国画系的山水课主要由黎雄才先生教导。他带我们去鼎湖山写生,那里有仙鹤,黎雄才先生进行现场教学,因而我们得以直接观看老师是怎么写生的,这使我们的认识更明确了。关老在那时候兼课很全面,不单是教山水,人物和花鸟他都教。关老经常请全国的名家来讲课,如潘天寿、傅抱石等。当时教学和学术活动都很多,在教学交流上就比较广一些,现在的教学可能相对比较单调,不过听说也已经在改进了。


说到高剑父先生,过去古人在画中国画的时候,没有把飞机、大炮、战火画上去,而高剑父老师最早将飞机、大炮画上去了,因此在中国的表现题材方面是最早的,所以关老也是学到他的。在抗战时期,关老也是发自内心地爱国,不只是有人交给他任务,他就能够画一批抗战题材的画。这次在国家博物馆展出了关老抗战题材的作品,很多学者和观众看了都很激动,平常看到他的大山大水还有梅花比较多。关老也是跟着时代走,抗战时期就表现抗战的状况,受战争影响的一面他都有,我觉得关老这个方面也受到高剑父先生的影响,因为高剑父先生很早就画过飞机、轰炸这类题材。这也可以说是在国画里的一个创新题材,过去即使在前线也好,延安也好,他们还是以木刻版画为主,虽然也是因为受条件限制。用中国画来表现抗战题材的个人画展,到目前为止,我只知道关山月先生一个。关老第一个抗战画展是在澳门,当年的报纸全部都登出来,为了响应国家号召抵抗帝国主义侵略。


现在跟三十年前相比,变化很大。广州美术学院毕业了多届学生,业务能力也普遍提高了很多,与三十年前大不一样了。遗憾的就是我们学校没有博士点,与别的美院相比,广州美术学院还是感觉低了一截。要提高美院的地位,一定要招博士生,现在美术学院有外聘教师。以前那一代不论你什么级别,只要你的业务能力强并适宜当教师的就招进来。希望学院里能更多地增加好的师资力量。



  1960年9月,黎雄才(右)、陈章绩(左)在鼎湖山。



  1964年,陈章绩(右三)在中央美术学院。



  1977年,毛主席纪念堂国画创作组广东组在观摩作品,左起:陈金章、关山月、林丰俗、黎雄才、陈洞庭、陈章绩、蔡迪支。



  受  访  者:许钦松  

  策  划:许晓生

  采  访  者:周学仁、吴大海

  采访时间:2017年11月6日

(许钦松,中国美术家协会副主席、广东省文学艺术界联合会主席、广东画院院长)



新中国的建立,是以共产党领导的人民民主政权为基础的。在文艺创作方面,主要贯彻的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺方针,这个文艺方针在抗战时提出来以后一直延续到新中国时期。抗战时期,岭南画派始终紧紧跟随党的文艺方针路线,并将山水画与抗战的形式结合在一块,这时的文艺创作可以说带有一种匕首投枪式的性质,如高剑父先生的《东战场的烈焰》。而新中国时期的文艺创作则有了一个很大的变化,就是将原本明清山水画抒发个人情感、表现个人笔墨情趣的文人情怀转化为歌颂与表达社会主义新建设,歌颂新中国、新生活的层面上来。因此,当年才有了一批这样的经典作品,如关老的《新开发的公路》、《山村跃进图》,黎雄才的《武汉防汛图》、《护林》等,这些都是当时出现的反映社会主义新生活的重要作品。


由于党的文艺方针要求画家表现新生活新建设,于是画家们开始走进新生活,走进祖国的自然山川里进行写生,加上素描的推广,山水画也开始出现写实主义。此外,在反映新生活新建设上,那时候还有一股表现毛主席诗词、毛主席诗意的风,如李可染先生的《万山红遍》,还有傅抱石先生、关山月先生等人有一些作品都是关于毛主席诗词、诗意的,这其中就出现了在纯写实当中又具备着一种革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作道路。新中国之前岭南画派的山水画创作可说是独领风骚,引领全国,而新中国成立之后,伴随北京、上海、江苏、广东四大画院的成立,山水画实际上形成了一个全国性的创作格局。由于广东在辛亥革命时优先走了一步,因此在表达社会新的建设跟新的生活方面这条路上走的更加顺畅。因而这段时期,广东在创作上依然走在全国的前面。


关山月、黎雄才两位先生建立起来的中国画教学体系,由他们的学生继承了下来,但由于岭南这边在解放之后跟北方画家的来往多了,它在吸收外地的长处之后使得这些画家的眼界更加开阔。虽然有吸收外来的因素,但他们骨子里的文化认同感,还是以岭南文化作为他们最重要的一个基因,因而关、黎两位先生建立起来的这套中国画教学体系依然还是岭南的画风、岭南的体系。岭南画派从“二高一陈”开始,作为扛旗人,他们思想的落地和完善,主要靠的是关、黎两位老先生,当然还有赵少昂先生、杨善深先生、方人定先生等。关、黎两位先生在山水画中把“二高一陈”原本的岭南画派的思想更扎实地落实在创作中,赋予了这种思想的艺术实践,并创作了一批批好作品。特别是关老,不单单在广州美术学院,同时他还通过广东画院的平台把他的学术思想和革新精神传播出去。当时有一大批的名家跟着他去进行实践,形成了相当大的影响力。当时黎雄才先生是广东画院的艺术顾问,也一起参与画院的艺术创作活动,一起写生、创作、举办展览。这里的实践与在美院中教导学生有所不同,不是像黎雄才先生的山水画谱所绘的那样,教学生怎么画好一块石头、一枝树丫,这里更多的是一种基础性的教育,然后到画院的平台则形成创作,并将岭南画派的精神更多地贯彻到其中。


现在的中国画教学,有一个关键的历史节点也就是中国的改革开放,从1979年算起至今也接近四十年,这里面有一个巨大的思想的冲击。如“85思潮”的兴起,国门的打开,使得西方很多的艺术思想如潮涌般进入中国。这对青年人、对原来所固有的一套体系造成了强烈的冲击,甚至使得中国画有另起炉灶的意思。这时的普遍状况是全盘地否定传统的东西,并建立起一种跟西方对接的当代艺术,中国画这时也进行了很多的探索,如实验性的水墨,利用材料和观念性的东西,令国画兴起一波又一波的变化,这个变化对学生的思想深处产生了强烈的影响。


经历了相当长的时间之后,在近二十年开始有所变化,中西方的激荡在碰撞之后开始出现融合,年轻人开始懂得怎么将传统与现代进行对接,再加上学界及美术界的大师不断强调对传统的重视,我们开始走向对传统的回归,并引发了复古的思潮,这种回归跟过去关、黎一代不一样,因为受到了当代艺术的影响。很多年轻的艺术家开始临摹、刻印、写字、作诗,学习传统的东西,并在创作时融入个人对于新中国画的理解,其中涉及到许多观念性的东西。中国画原本过于固化的状态,开始进入多元化的局面,产生新一轮的中国画的发展。



  1961年,关山月(左三)在广州美术学院课堂给学生作示范。



  1964年寒假,关山月在广州美术学院中国画系教室创作《毛主席词意》,左一关山月、右三庞泰嵩、右二林丰俗。



  1985年,关山月(左四)、陈金章(左三)、关怡(左七)、许钦松(右一)等与黑龙江书画院画家一起。



  受  访  者:李劲堃 

  策  划:许晓生

  采  访  者:王艾

  采访时间:2011年7月

( 李劲堃,广东省美术家协会主席、广州美术学院院长、岭南画派纪念馆馆长)



2011年我们馆策划了“百年雄才”大型回顾展,这是一个学习与研究的过程。从当时的一些案例调查,可以得知岭南画派是上世纪30年代开始将传统宋人山水和外来元素植入当时的中国画中。经过半个世纪的变化,岭南的中国画应该在这个案例中学习到什么,借鉴到什么,我们才得以继续往前走。通过这个案例,我们也产生了一些想法:在当时的社会大背景下,岭南先贤才会产生了“折衷中西”的理念,以及创作新的国画的想法;而经过半个世纪,无论从世界格局,或者当代中国画发展的现状来看,我们的时代又产生了很大的变化。进一步来看,岭南画派在当时代表着创新,但现在又变成一种常态。在国际产生大变化而国内又处于常态的背景下,国画要想发展,对于当代岭南画家,研究岭南画学的人,我认为他们要重新提出问题:我们要的是什么?我们在做的又是什么?


是依然高扬岭南画派先驱的那种艺术思想,针对当下国际与国内的绘画状态的变化继续“折衷中西”,还是在经过大半个世纪的发展,在过往的新国画已经变成一种弊病之后,我们需要去回望传统?我认为,在新形势下,我们研究岭南画学,要重新定位一种想法,对国画事业作出一种新的主张。是要继续“折衷中西”,还是回望传统?还是两者兼而有之?或者另辟蹊径?这样才能使得整个国画的格局——这种在无数国画艺术前辈共同努力经营下的国画格局得到一个新的发展目标、新的发展机遇、新的研究宗旨。这是我们必须思考的一个问题。学术的问题一定需要一批人去做,而且这批人要像我们的先辈一样对学术有理想、有抱负,去设想一些问题。基于这种前提,就可以得知为什么我们这一代艺术家会选择在绘画样式中去寻求变化。在这种变化中,让我们看到他的整个学术格局形式,表现方式产生很多变化。虽然这种变化还只是一种设想,或者是艺术探索道路上一种不成熟的经验,但是最起码他踏出了这一步。踏出这一步之后,完善就只是时间的问题了。



  黎雄才为学生作画示范。(本照片由岭南画派纪念馆提供)



  受  访  者:方土 

  策  划:许晓生

  采  访  者:周学仁、吴大海

  采访时间:2017年11月8日

(方土,广东省美术家协会副主席、广州画院院长)



近代以来、特别是新中国时期,中国画引入了现实主义创作系统,主张用科学的观看方法去观察、理解世界,将生活搬到中国画的画面中。这种形式很新,并且有针对性地把中国画的表现力、思想和现实关怀联系起来。广东画人执全国之牛耳,以富有个性特征的笔墨语言丰富了20世纪山水画的表现力,创作了一批标示着20世纪中国画成就的经典作品。他们的艺术探索构成了岭南画学的新高度,同时为新美术教育体系提供了新鲜而重要的经验。


众所周知,自五四运动以来,中国绘画的教学模式基本上是从西方移植过来的,有人认为,这种方式过分强调照搬式对景写生与明暗素描的重要性,所以不仅使笔墨的表现性受到了很大的压制,而且使“借形表意”的优秀传统丧失殆尽。其实在这里,关键在于对写生的正确理解。对古人来说,写生虽有抓取对象特征之意,但与此相关的是,必须同时将三维的对象转换成二维的结构,并从主观表现的需要进行大胆的取舍,甚至加以夸张。可传统西方绘画中的写生反其道而行之,常常是在画面上再现三维结构,即使用线条进行表现,也没有违反这一原则。


我认为,美术学院设定写生课程,注重手上功夫的训练,是为了设定门槛消灭“蠢材”,让学生具备基本的技法水平,但同时也伤害了天才。不少写生分数高的学生不懂创作,实为庸才;有些同学通过师古找到了自己的路,写生分数却不一定很高,亦为可用之才。通过师古,自然地根据当代文化需要去对古代和现代的一切知识进行合理的取舍,这才是正确的方法。


我们很多美院教出来的学生,只重视写生和对现实的观察,但不重视对传统的继承,不能进入传统中国画的语境。有的人认为,学习传统容易困在古人的图式中迷失自我,这完全是不必要的担心。画中国画就像作格律诗,有各种规矩、限制,但只要你能掌握这些规矩,你会发现,在规矩的规范下你的诗显得更加优美、富含韵律感,丝毫不妨碍你表达情感、言说事件。只要你读通了、进入了学习传统的语境,自然来去自如,不用担心迷失自我。李可染、傅抱石那代人的绘画面貌就说明他们真正进入了传统语境。



  1984年,在广州美术学院教室,右起周彦生、方土、陈章绩、尚涛、杨红、陈湘波、王小燕、方楚雄、张治安、陈煜等。



  1985年,广州美术学院中国画系师生在海南霸王岭写生,右一为方楚雄,右三为方土。



  受  访  者:陈湘波  

  策  划:许晓生

  采  访  者:郑华茹、花宇芸

  采访时间:2017年12月22日

(陈湘波,广东省美术家协会副主席、关山月美术馆馆长)



关山月先生十分看重他的中国画教学事业,他把自己的整个艺术生活概括成三个方面:创作实践、社会实践、教学实践,这是他最重要的三个实践方向。关老可以说是广州美术学院中国画教学的奠基人之一,从广州美术学院中国画系成立初始,他就是系主任,对广州美术学院中国画学科的确立以及中国画基础教学体系的建立与完善做出了卓越的贡献。关老自己并不是科班出身,他早年看自己父亲画画,也跟哥哥画过炭像,再跟高剑父先生学画,后来主要是通过旅行写生、以画会友的方式学画。


上世纪中叶,旧中国画从整体上处于一种毫无生机、陈陈相因,习惯于案头抄袭、萎糜疲顿的积习之中,尤其是人物画更为衰落,这种状况如不改变,随着封建经济的破产,中国画自身的存在也危机重重。由于贴近生活的人物画最能反映新的时代生活,同时也是现代美术教育的重要课题,因此人物画教学成为了建立现代中国画教学体系的重要突破口。关老在广州美术学院建立初期就选择人物画教学作为自己探索中国画基础教学的主要内容,也取得了可喜的成绩,奠定了广州美术学院中国画教学的基础。


总的来说,关山月先生的中国画教学观的特点就是:明确提出建立以线条表现对象的中国画基础教学基本方式,以及提出中国画基础教学的“四写”、“三并用”、“两要求”的措施。在这里“四写”是指写生、速写、临摹、默写,通过把“四写”结合起来,做到人物、山水、花鸟课互相兼顾,并形成一个整体,使学生在全面的学习中,逐渐掌握中国画的独特造型规律和审美特点;而“三并用”、“两要求”是对“四写”的补充和要求,其内容是脑、眼、手并用,形、神兼备,再加上书法和篆刻,便初步形成中国画以线条表现对象结构、质感和神采的基础教学体系。


关山月先生作为一个胸襟开阔而又谦逊的美术教育家,就特别重视在教学中兼收并畜、博采众长。为了营造一个良好的、开放的学习氛围,他曾聘请全国各地风格各异的有成就的画家,如傅抱石、李可染、潘天寿、刘海粟、石鲁等前来国画系讲学和交流,以开阔师生们的视野,同时还派出一些年青教师到外校学习、进修,并把曾经与岭南画派艺术观点相左的“国画研究会”成员、传统功力较深的卢振寰、卢子枢等老先生调入中国画系任教。他曾多次与我谈到:“岭南画派不是宗派,而是一个有地方特色的学派,它没有固定的、一成不变的模式,它是代表一种思想、一种主义。”我现在美院带研究生,作为老师我在外面会有很多资源,这些资源同样可以共享给学生。同时,老师也应该根据每位学生不一样的情况来设计课程,要鼓励学生画得有个人特色,因材施教。



  1983年12月2日,72岁高龄的关山月深入海南岛体验生活,收集创作素材,照片为关山月在尖峰岭写生。(本图由关山月美术馆提供)




山水清音

——广州美术学院中国画系首届山水科同学访谈录




策划:许晓生

受访:广州美术学院中国画系首届山水科学生

采访:王艾、蔡祜

时间:2010年5月3日

地点:广州番禺心远草堂画室



(以下访谈内容梁铭添简称“梁”,庞泰嵩简称“庞”,曾祥熙简称“曾”,林丰俗简称“林”,胡定鹏简称“胡”,杨熙成简称“杨”,廖焯勋简称“廖”)



问:各位老师当年在学校那一段,比如说教学上的一些事情,能不能详细地谈谈?





林:在这个教学问题上,我们要首先说明:我们不敢也不宜说是岭南派的第几代传人。我们的老师是岭南画派的大师,我们接受他们的教导,接受他们的影响,但是不像旧式的师徒制那样,我们是新型学校。虽然我们具有岭南传统的承受关系,但是我们没有资格去认定宗派。我们有我们自己感情和思想,我们各有各的艺术追求,当然这也是新一代的岭南精神,我们是在一个新型的美术学院里面进行学习的,在这里学习就是要博览众家之长。这也是关先生、黎先生对我们的教诲。关先生也明确表示:我们学校不是画派的学校。黎先生不给我们临他的大画,说那样会临坏自己的手,只给我们临基础课。黎先生说:“学习,老师教的是一半的路,以后的路要自己走。”我觉得当年给我印象最深刻的是卢振寰先生。卢振寰先生是一个非常全面的画家,他原是广东国画研究会的成员,专北宗山水。其实他南北兼能,还教我们一些制作材料的知识。卢先生当年还教我们做过矾纸,他把他家中做矾纸的工具都拿了过来给我们用,亲手教。还教我们裱画托底,以及林林总总的传统知识。我们还请卢子枢先生给我们上南宗山水课。又比如,我们的花鸟画老师何磊先生,给我们临摹的是宋人花鸟小品。他手拿一个放大镜和戴着双重老花目镜检查我们作业的用笔步骤。





曾:当时在学校里面,我们对老师很尊敬,老师也很爱我们,关先生、黎先生每天到办公室,路过我们班门口,一定到班里转一转,看我们。关先生、黎先生、陈金章老师都是教我们的第一批老师。后来我刻的第一个图章是“师恩难忘”。 我们跟老师关系都很好,也经常去老师家里坐。他们给我们很多好画临摹,我就临了苦瓜和尚几幅作品。当时我们要学很多东西,心感不足。1972年的时候,关老师到海南去,我当时就觉得关老师对学生很关心,我就陪他在海南转了一圈。1982年的时候他又到海南去,我又陪他转了一圈,都是接到通知去的,那个时候关老师写过一首生日诗给我:“沧桑变幻几云烟,笔墨生涯未尽缘;学到老时知不足,耕耘收获岂由天。”就是说画画,学习是你一个人的事了,没有谁可以起到什么根本的作用。“学到老时知不足”,我们现在七十岁的人了,以前杜甫讲过“七十古来稀”,对于现在的我来说,仍是觉得不管是画画也好、文化学习也好,都深感不足。怎么把学校老师好的东西和自己学习的基础结合去发挥作用,这需要不断的学习。





林:我们那一届是完整的五年制。前面没有,后面有也是名义上的“有”。我们首届山水科的学生还是碰上了很好的年代,1958年中南美术专科学校从武汉搬到广州,改名为广州美术学院。我们刚搬到广州,大跃进刚结束,新的“运动”还没到来。正好这个时期我们学院中国画系处于上升时期,学术上非常开放。关院长把潘天寿先生、傅抱石先生、石鲁先生都请过来讲学。那时李可染先生的写生作品观摩在省文联内部展出,我们去看了好几次,回来讨论,又传抄他的语录,我们还组成一个读书小组,利用星期日、节假日,借更多资料,一起研究学习。在全国的美术学院里头,我们学校的排名是很靠前的,当时去北京举办画展的时候很受尊重。除了国画系之外,油画、版画、雕塑系都有自己的全国性影响力的艺术家。这批艺术家都很专心投入教学,在师生关系上,我们这个班立了一个榜样。我们影响着下一届以及后一届。我们跟下一届和后一届的山水科同学关系都很好。在以后就没有,因为我们这一班是较平静的社会等政治背景的原因,以后的那些班就没有我们那么幸运了。





胡:对!教育思想实在是太重要了,当时我们学校就是以培养艺术家为目标进行教学,所以我们那个教学从临摹到写生到创作整一个过程是非常完整的。另外我们还有画论课,有诗词课,还有书法课以及篆刻讲座。当时学校的指导思想是比较全面的,是要求我们作为一个艺术家,要走艺术这条道路的人需要全面的修养,就要有全面的基础,而不是说你想成为一个画匠。所以我觉得这种启发性的教育对于我们后来牢牢地扎紧自己的专业,让自己的专业不断地往前发展是很有帮助的。所以今天大家坐在一起谈的时候,我觉得大家的共同语言还是很多的。因为那个基础摆在那里,就是学校给我们打下的这么一个基础,所以我觉得这个办学思想、教育思想对学生来说,实在是太重要了。


当时我就是觉得,学校在教学上还是引进了很多外面著名的学者和画家来学校进行学术交流,尽量让学生观摩。比如说,潘天寿老先生他头一天是画给我们的老师看的,画的是一棵兰花和一盘石榴。第二天画的是秃鹰,大家都可以一起看的。所以当时系里面就考虑用名家来引导学生,教学思想是开放的。





曾:我觉得我们美术学院中国画系的教学有一个比较完整的系统。一个是书法,我们学了三年书法。学书法不一定要成书法家,但是书法对我们画画帮助很大。古典诗词,一位中大的教授陈寂过来讲杜甫就讲了一个上午。另外容庚先生和商承祚先生也从中大过来给我们开讲座。中国画系本身的教学就是书法、诗词、国画,它有一套很完整的、全面的系统。还有一个就是我们国画系对知识特别是文学类很有研究。我记得是杨大年先生上我们的诗词课。我们画中国画的,文化底蕴也是很重要的。知识的学习对于我们以后画中国画有一个启蒙的作用,我现在还在不断地学习,包括文化方面。




问:在校的时候有没有什么事情让各位老师印象很深刻?比如说老师的指导或者外出写生等等,给各位老师留下深刻印象的事情呢?





林:给我留下深刻印象的是我们的第一次小景写生,黎先生亲自带我们去瑶头写生,就在现在十香园附近。他指定一座小桥,一棵树画两天。他画给我们看一次,然后我们自己画。要求不要画多,内容非常集中,他示范的那张画构图方式非常“中国画”,该画就画,不该画就一点不画,虚掉了。那写生的树是一棵木棉,木棉是没有叶子的,他就画有叶子的木棉。这让我印象很深刻。





廖:在学校这几年给我印象最深刻的是,老师对我们基本功的训练要求很严格,我记得有一次我们去海橦公园写生,画树枝,那个课程很长,有一个礼拜的时间,都在画那支树枝,天天都去画。老师要求我们要看进去,要用笔把树枝结构和动态都要画好。现在想起来,那时的基本功训练对我们后来画画就有很大的帮助。如果我们没有那个时候基本功的训练,那么我们现在可能就画不好。


学校国画教学中提倡“四写”。其中之一就是速写。我们那个时候每个星期要交十张速写,包括人物、风景。速写对于我们的造型能力的提高有很大帮助。我觉得我现在造型能力还可以,这要归功于那时的速写训练。那时候的5年学习生活很温馨,我们现在的聚会就把当年的生活进行重温。





曾:我记得一件事,那时黎先生带我们到粤北去写生。他和我们比赛走铁轨,我们到了一个小站,人家不让我们画画。后来黎老师自豪地说:“我们教的学生,不在这里画画,回去还可以默写出来呢。”我现在画画就有两个感觉:一个是大自然的感觉,另一个就是形象的感觉。这也是我们老师强调我们要写生的原因了,就是要我们去深入生活。我觉得深入生活有两个方面,一个是直接深入生活,一个是间接深入生活,间接深入生活就是要读书。很多大家名师写出来的东西都是从生活里面提炼出来的。我觉得当时老师的那套教育思想很好,提倡深入生活写生对丰富我们文化生活的内涵有很大的帮助,画面更有生气。





胡:我们当时在广州美院读了5年,读书岁月真是难忘啊!我们这个班非常勤奋。我们五年有多个假期,但几乎没有人回家去。我们基本上寒暑假都在学校里度过。艺术真的是无穷无尽。当时最迫切的感觉是,我们知道的东西太少了,所以拼命学习、拼命钻研。分科后第一个寒假,我们自己组织起来,带上黎雄才老师的私人信件,挑行李,坐一夜船到肇庆,先在七星岩,后还挑着行李走到鼎湖山,住在破旧的庆云寺。我们到了很多地方,都是自己组织起来。


那时学校一些老师言传身教。他们的品德确实是让我们几十年忘不了。比如说黎先生,他在教学上是无私的。他告诉我们要编一本新“芥子园画谱”,他夜间写树木山石之类的画稿,白天上课就给我们临摹,这些画稿便是《黎雄才山水画谱》的由来。黎先生讲课不是系统地讲,而是想到一个问题就当场跟我们讲,我们都认真地记录。他高兴了也会在心中准备提纲,叫我们到他家里听他讲课,看他作画。我们编的《黎雄才画语录》,就是把他每次到我们课室讲的那些话整理出来的。黎先生在我们搞毕业创作的那一段时间,他在一个同学创作的时候讲过一句话,他说:“中国画的颜色还有一点你们要记住的,墨色很好的地方,你不要用颜色去盖住它,这个就是墨色的精华,你们千万不要去破坏它。我过去跟你们上课讲了很多了,但是这点一直没有讲到。今天讲了这个之后,我中国画的经验就全部教给你们了。”这让我印象很深,这个老师对我们的教导确实是无私的。还有卢振寰老先生,他为人非常好,非常平易近人。记得他说过,“我跟你们其实差不多,我比你们强一点的地方就是,我画错了,我会改。”他不把自己放得很高。“画错了,我会改。”讲起来非常简单,其实极富哲理。





梁:他们之中我年纪最大,70多岁了,我觉得在七十多年的岁月里面自己很幸运。我从1954年考到第一届附中,学了4年,马上又进入学院。附中这几年把基础打得非常好的,油画、水彩、国画、雕塑、版画都学过。进入大学之后,又碰上了学习机会最好的的时候,整个学习气氛、老师的教导都非常好,所以我觉得我5年大学基础打得比较扎实,我到现在还是用那时候的基础来搞我的创作。再加上那时候的老师对我们非常严格,也很耐心地教导我们,怎么学,怎么用,临摹,临摹以后写生。下着大雨,我们都出去写生,整个的学习气氛是非常好的,所以那5年对于我来说是收益非常大。再加上5年里面我们的同学互相帮助,整个学习气氛相当浓厚。还有我们的班长,我们的班长5年里面一直领导着我们,到现在还想起我们这些人。其实有3个在广州的,好几年前就已经开始搞合作画了。就在他的画室里面一起画画,就是他本人提出来的。后来我们几个就打算搞一下展览,后来就把范围拉大到我们班7个人一起搞,也是他提出来的。还有就是我们当时的学习气氛各方面都非常好。





曾:当时都不想上早操,其实,那时经济生活困难,天灾人祸,吃不饱,学院也不提倡早上太多运动消耗体力。就只想去练字,而且我们7个人5年来没有一个人是寒假回家的,连春节都没有回家。当时在广州很多地方都没去,很多时间都选择留在学校里学习。现在回顾一下,我觉得我们的同学很可爱。





杨:我回忆我们当年在广美的时候,老师跟学生的关系非常真诚,像黎先生、关院长都能对眼前的或者是长远的问题,用心里话跟我们讲,有些话一直到今天还在耳边回响。我自己在高校教了这么多年的书,就特别感到尊师重教是一件多么重要的事情。现在这个商品经济的社会里,学生跟老师的关系还是有点变化,有点做生意的味道。那种以诚相待,忠于教育事业,把学生培养成一代新人的老师还是越来越少了。学生进入社会以后,不管命运发展和个人努力的情况如何,但是对个人来讲,对社会来讲,都能起到一个非常重要的作用。像我们的黎先生,他没有什么保留,有时候他是有备而来,谈几个问题,这么一说,正好把埋头苦干的我们给喊醒了。有的时候他一坐下来,兴致一来,把平时没想到的、感受特别深的东西跟学生一起交流,非常可贵。这种精神是非常可贵的,实在是要我们现在的教育界的同僚好好反思和学习的。





庞:我再补充一下,希望不仅是现在的老师需要反思,现在的学生也需要借鉴我们以前的那种刻苦学习的精神。总的来说,我们7个人能够聚到一块,心想到一块,有凝聚一块的感情,这种东西离不开当年在学校各方面的影响。当年的广州美术学院不管从哪个方面讲都是一所很好的大学。首先她有朴实的校风,不讲究吃,不讲究穿,专心学习的风气。那时候我们都是穷学生多,我们这些人都穿得很随便,像我就是这样,夏天打赤脚,一双胶鞋从一年级穿到毕业。吃也吃不饱,但是那个学习的精力是比较旺盛,这种校风的好处也就体现在这里。大家的感情都很朴实。另外一方面是学风,我们的学风是很好的。那时大家都经过了很多运动,难得有这样一个机会,大家都拼命地想学习,求知欲都是很强的,特别是我们班形成一种很好的学习风气,研究学术问题比较多。刚才林丰俗就说过了,我们并不是只是学关先生、黎先生,学岭南画派的东西,还重视学习全国各地的画风。古今中外都一样重视,我们学西画、速写、水彩,从临摹来说,唐宋元明清的基本上都有临摹。所以,这样我们学校就变成一个新型的学校。除了学校老师,还有全国名家都请进来,好好地向人家学习,所以我们有比较扎实、比较全面的基础。


当时大家都是一颗心在学习上,没有嫉妒,没有吵闹,同学之间的关系非常融洽,当然,也有说有笑,大家在一起没有戒心,很坦诚。所以我们现在想起来,一个和谐的校风,加上我们大家深厚的感情基础,使我们今天能够再聚一聚,再谈一谈,再回忆一下过去,再享受一下过去的美好时光,确实是人生一件惬意之事。现在我们也不要再奢求什么,只想好好享受人生,提高我们的精神境界。



  2010年5月,广州美术学院中国画系首届山水科同学相聚于心远草堂。

  左起:曾祥熙、林丰俗、杨熙成、庞泰嵩、梁铭添、胡定鹏、廖焯勋。



  广州美术学院中国画系首届山水科同学相聚于心远草堂。



  广州美术学院中国画系首届山水科同学相聚于心远草堂。









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